说品英国：
齐本德耳（ 1740-1779 ）
齐宾泰尔继承了安妮女王和乔治王朝的设计风格，中国的元素增加了，他模仿中国的竹架，并且在椅背采用透雕，而扶手及纹饰受到法国的影响。他出版了《橱柜制造指南》一书，使这位昔日的工匠一跃而成为声名远播的大师。 他采用桃花心木。
木雕刻家之子，汤玛斯-齐本德耳是第一位令人将名字与家具风格联想一起之装修木匠。齐本德耳是一位设计名家，出色的雕刻家以及著名的工匠。
齐本德耳 将东方艺术图案修饰改变而发展出大家熟知所谓的中式－齐本德耳。他的风格就是在桃花心木做许多的雕刻装饰，曲线之运用自如，高雅、美丽，而且比例稳健。齐 本德耳自由地使用艺术图案，当中他喜欢使用的有漩涡形、茛苕叶形、打结的饰带、和交织的绳带。
另外，他也使用洛可可式，贝壳;以及如“C”形漩涡的大曲线及狮头和面具等。虽然他有时使用胡桃木，但桃花心木是他最喜欢使用的木材。
齐本德耳的家具构造坚固，他所製作当中有许多至今尚存於世。
简洁朴实的英国风格，汲取古典哥特式的尖顶、窗棂等装饰元素；洛可可式纤巧柔美的曲线；并融和了东方艺术—中国的回纹和窗格图案作装饰，这一切的经典元素均融合在同一位家具大师的作品中，成为其独特鲜明的创作手法的灵感来源，他就是英国乔治时期家具界的泰斗—齐彭代尔。
齐彭代尔（Thomas Chippendale，1718—1779）是英国家具界最有成就的家具师，也是第一个以设计师的名字而命名家具风格的家具师，从而打破了历来以君主而命名家具的习惯。
齐彭代尔于1718年生于约克郡的奥特勒。1729年到奥特勒近郊的法伦霍尔学习木器制造。齐彭代尔在结束学徒生涯之后搬到伦敦，并且成为一名独立的家具设计师。
齐彭代尔的设计活动从30年代开始，流行时期是40年代到1765年。在1754年他建立了有工厂、仓库、商店、办公室的齐彭代尔商行，从事较大规模的家具 生产。并在同年出版了《室内装饰和家具设计图册》，这是一本介绍营业商品样本的书，收集了很多家具和室内设计图，并附有文字说明，以法国洛可可风格为基 调，但对宫廷式的豪华装饰作了修正，反映了乔治时期家具形态的基本特征。
这本书的读者从哲学家、历史学家、雕刻师、家具师到到贵族阶级，直到普及到英国的 地方城市。图册的出版，使齐彭代尔名声大振。随着图册第二版、第三版的面世，齐彭代尔的社会地位日益提升，成为家具领域的权威人士，也意味着英国的家具设 计进入洛可可的鼎盛期。
可是，从60年代后半期开始，新古典的思潮带入英国，齐彭代尔的洛可可风格也从此开始进入衰退期。但是他开始吸收全新的设计理念和技巧，制作新古典风格的家具，并在图册第三版里加入新古典的家具图样。
作为一代宗师，能够在历史发展的转折时期放弃自己多年形成的风格，注入新的设计元素，可见其 思维是活跃的。
他设计的家具无论在种类和数量上都极为庞大，最具代表性的就是齐彭代尔式座椅。他取消了毛纺面料包覆椅背的作法，改用木板透雕的靠背，既轻 巧又美观，受到家具界的极大推崇。按照靠背的特点可分为三种：梯状背，薄板透雕靠背，阿利斯靠背（采用中式风格或哥特式风格窗头花格式为构图方式）。
1779年这位英国18世纪最伟大的家具大师因肺病逝世，留给后世无数家具精品和创新设计理念。他的家具不仅对英国国内产生影响，而且对北欧、西班牙、意大利等国也产生很大影响，从而确立英国家具在世界上的地位。
赫伯怀特式（ Happlewhite 1770-1786 ）
乔治·赫普怀特(George Hepplewhite)的名气在西方家具史上足以同托马斯·齐彭代尔(Thomas Chippendale) 和托马斯·谢拉顿(Thomas Sheraton) 相提并论。而与名气相反，其个人生平事迹却鲜为人知。
历史上，这三位家具大师的成功模式如出一辙：都是各自在出版了一本极具影响力的著作后一举成名的。1754年齐彭代尔36岁时出版了著作《绅士与橱柜制作者指南》，配有160幅插图；1788年（赫普怀特去世两年后）其遗孀出版了《家具制作和装饰指南》一书，配有300余幅插图；1803年谢拉顿52岁时出版了《家具和室内装饰图册》，配有111幅插图。
齐彭代尔36岁便名燥当世；谢拉顿大器晚成中年得志；而赫普怀特生前默默无名，死后才因其作品的发表而声名远播。同样拥有杰出的才华却遭遇迥然不同的命运，让后人对这位家具天才失意的一生叹惋不已。
乔治•赫普尔怀特的生平鲜有资料留存下来，他是英国家具史上具有传奇色彩的人物。
人们只知道他是一个伦敦的设计师和橱柜制造商，1760年时开办了工厂。1788年、1789年、1794年分别三次出版了他的著作《橱柜制作师及软包师指南》（The Cabinet-Maker & Upholsterer’s Guide），1788年的第一次出版已是他死去两年之后的事了，出版者署名是A. 赫普尔怀特，实际上是以他的妻子艾丽丝（Alice）的名义出版的，艾丽丝接管了他的业务，并负责把他的著作出版。
1785年6月27日，公布了赫普尔怀特的财产，仅有区区不足600英镑，这说明他在事业是失意潦倒的。虽然他的风格不能算是原创，但是对橱柜制造商来说，他的著作中的产品设计却是十分具有吸引力的。所以赫普尔怀特的风格称谓经常是与他的著作联系在一起。
在赫普尔怀特的设计中，明显可以看到受到亚当的影响，如椅背的竖板做成瓮形或花瓶形状，又例如应用如圆花饰、麦穗、在支架或垂帘上用穗饰等；在家具的腿部，采用方形或圆形截面，并呈锥形刻有叶饰。
但有文献认为，“赫普尔怀特的作品比例优美、造型优雅，兼有古典式的华丽和路易十六式的纤巧，这恰好与亚当式家具较为严肃的古典造型形成强烈对比。有人说齐宾泰尔是路易十五的英国版，亚当式是路易十六的英国版，但赫普尔怀特式则兼具了这两方面的特色。从继承与创新来看，最有创造力的人是将古典的东西消化吸收后变成自己风格的人。”
典型的家具及其风格特点
坐类家具
赫普尔怀特式椅子的靠背有盾形、椭圆形和心形几种，盾形背通常认为是赫普尔怀特的一种创新，但是却往往被误解为只有赫普尔怀特公司出品。在盾形靠背中用各种装饰图案来充作椅背板，如古典的瓮、麦穗、圆花饰、窗头花格、威尔斯王子羽毛标志等。它们总是从盾形底部的半圆形的鞋状块向上攀升。通常盾形并不与座面横档直接相连，相反却比座面略高一点。大多数的椅腿设计为直线形的，但是也有一些是圆形截面和方形截面的，方形的前腿常常采用铲形的脚部，而椅腿是上粗下细的，但在脚部放大。在椅腿间通常没有横档。雕刻（如悬饰）、彩绘和线槽是用于装饰椅腿的手法。梯形座面的宽狭比例，使两条后腿看起来很靠近，它们的脚部有时呈向外翻的形状，而座前的横档有蛇形、弓形和直线形的几种。
椭圆形的椅背常常采用放射状的几何图案设计，有时威尔斯王子羽毛标志在椭圆座面内部从下向上地放射布局，心形的靠背上有三个交叉的椭圆，同时从一个尖状的底部向上伸展。对心形中部常用的一种装饰手法是采用透雕的帘幕垂花饰。无论椅背采用何种造形，其尺度都比较轻巧，通常不设横档，座面的软包也是普通织物，扶手的撑档与椅腿形成一体，向后弯曲来连接扶手。
桌子
18世纪下半叶餐厅用家具开始普及，它们包括不带抽屉的墙边桌、由亚当引入的带有底座的墙边桌、餐具橱。这种餐具橱兼具抽屉和储物功能。在第三版的《橱柜制作师及软包师指南》一书中可以看到它复杂的结构。它的中心部份是一个长抽屉，前面呈弧形，自上向下凹入，下面是两个较深的抽屉，它们中分有摆放瓶子的部份和盛水的容器，以用来洗涤杯盘。如果这种桌子是六条腿的话，较小的墙边桌常常采用四条腿。
赫普尔怀特设计的墙边桌、托脚小桌和镜台桌用了许多亚当的设计，它们常常装饰繁复，几乎采用了全部古典的图案，镶嵌和彩绘是两项主要的工艺。
贮藏类家具
在第三版的《橱柜制作师及软包师指南》一书中，带抽屉的衣橱的前面是曲线形的，但是有一些是设计成直线形或弓形的。这些衣橱的抽屉通常很深，有些衣橱最上面的抽屉是摆放盥洗器具的，把它打开时，可以把带铰链的镜子竖起来使用。五金件有多种式样，最普通的是带有一个青铜的把手，后面还有一块背板；或者是把手柄从两块小型的背板上伸出。下望板常常雕刻成曲面，插入向外斜伸的脚中。对这些衣橱的装饰常常采用串珠式或镶边等。
床
关于赫普尔怀特式的床鲜有现存的资料，但是在他的著作中有四柱床。床柱一般刻有线槽，下部则是花瓶状，床腿是上粗下细，方形截面，带有铲形的脚。在赫普尔怀特式的产品目录中，床的上楣是直线形的，也有三角檐饰形的。
亚当兄弟（ Adam Brothers ， 1760-1792 ）
亚当式又称亚当兄弟式（Brother Adam style），是以罗伯特•亚当（Robert Adam，1728~1792）、詹姆斯•亚当（James Adam）、约翰•亚当（John Adam）和威廉•亚当（WilliamAdam）四兄弟所开设的建筑和室内装饰设计事务所所形成的风格为主的室内装饰及家具形式。
他们第一次提出了室内设计整体的统一风格，即天花、墙体、地面、门窗以及室内的家具等陈设品都要设计成统一风格，形成了设计史上的亚当风格，家具史上，将其称为“英国的路易十六式”家具。
1754~1758 年，罗伯特•亚当到意大利游学，对文艺复兴时代的建筑等进行了深入研究。并与哥哥詹姆斯•亚当合作从事建筑与室内装饰设计，并于1773 年出版了影响深远的《建筑作品集》，集中展示了注重功能且更为优美、轻巧的新古典主义建筑、室内、家具风格，成为英国新古典主义运动的先驱。
罗伯特•亚当（Robert Adam, 1728-1792）是新古典主义的中心人物，他是一名建筑师，表现出杰出的才能，设计充满了想象力。1758年，亚当从意大利回到伦敦，建筑和设计的变化时机已经成熟，对英国人来说，从罗马古典启发的设计已不再新鲜，它们是在17世纪初期通过琼斯（Inigo Jones, 1573-1652）的工作而建立起来的帕拉弟奥主义。琼斯曾在意大利师从帕拉弟恩，后者是最具影响的意大利文艺复兴派的建筑师，他奉罗马设计的对称布局和均衡比例为圭臬。这样，在18世纪初期，卡隆•坎贝尔（Colen Campell）、威廉•肯特（William Kent）和伯林顿勋爵（Lord Burlington）领导了英国的帕拉弟奥主义复兴，但它们主要限于国内的建筑上。
亚当的父亲是当时苏格兰一位有名的建筑师，他的风格主要是帕拉弟奥主义的，亚当从小耳濡目染，因此他对已建立起来的风格的反对并不坚决，例如，有时他会在建筑外部采用新哥特式（neo-Geothic），而在室内装饰的底面上采用古典的自然主义风格。这与他以前的成熟做法是相反的，他原先喜欢采用的是轻巧、华丽和优雅的风格。
1754年至1758年，亚当居住在罗马，被法兰西学院接纳为会员，他有机会研究意大利文艺复兴时期大师们的作品，并在意大利各地旅行，例如他造访了罗马帝国的戴克里先大帝（Emperor Diocletian）的宫殿和城堡的废墟，他带了两个工匠和一个建筑师，测绘了这些建筑，搜集了复制这座建筑足够多的资料，接着在1765年，他出版了一本著作：《戴克里先在斯普利特宫殿的废墟》（Ruins of the Palace of Diocletian at Spalatro）。
亚当旅居意大利的目的之一是磨砺他的绘画技巧，他从法国建筑师和新古典主义工匠克利斯沃尤的指导中（Charles Louis Clerisseau）获益良多。在亚当的办公室里尚存的几百张画稿里，都是画的罗马古代的建筑和装饰细部。
理论家们对古代罗马建筑的不同理解，使新古典主义的建筑师在设计和规划时有了更大的想象空间。例如，一个法国建筑师1755年在英国出版了一本书，不仅认同采用几何形状，而且也鼓吹原始的比例关系，并不理会关于和谐比例的规则。古代的人已建立了关于建筑与音乐之间的比例体系，他们把音乐中的节拍和协调与建筑对应起来，例如房间的大小与整座建筑之间按着音乐中的比例，它们就分别是1：2、2：3或3：4。文艺复兴时期的建筑师们坚持这样的比例概念，他们认为罗马的建筑师们就是以此比例来取得他们建筑上的辉煌成功的。
亚当和他的兄弟詹姆斯师从普洛尼西（Giovanni Battista Piranesi, 1720-1778），学习如何区别古典建筑。普洛尼西是威尼斯人，1745年期间居住在罗马，他认为在开发新的建筑风格中，应对罗马的原型建筑进行较为自由的发挥和创新。普洛尼西才华横溢，本人既是一个建筑师、工程师，又是雕刻家和建筑理论家。作为一个雕刻家，他为罗马废墟做了一个十分形象的模型，并在 1765年出版了一本关于罗马废墟的专著（Parere sull’architetettura），并由此而强烈地影响了新古典主义的建筑设计。普洛尼西偏爱罗马的建筑，认为比希腊的要好。
得到自然主义画派的支持和重新认识古典以后，设计师们不再受旧规则的束缚，亚当应用自然主义的方法来改进设计，满足客户提出的设计想法，而不是像17 世纪和18世纪早期只能以木工技法来改变设计。事实上，他设计的肯德阿莱斯顿（Kedleston）就主要是根据他在罗马绘制的图纸建造的。虽然亚当的设计可以划归成新古典风格，但是他是折衷的，把各种风格的元素自由地结合在一起。他用淡水彩、钢笔、铅笔等来构图，并且设计的房子都有背景，表现背景常常更重于表现建筑。这种构图方式的意义最为重要，后来在建筑工程详图中，这种效果图得到广泛应用。
当时出版的许多书籍和图册也极大地促进了新古典主义风格的流行，如1752－1767年由Comte de Caylus编辑的古代城市赫库兰尼姆（Herculaneum）的壁画图册、威廉•汉密尔顿（William Hamilton）编辑的希腊和伊特拉斯坎花瓶图册（1766-67年）、亚当兄弟（Robert and James Adam）合编的建筑作品集（1773年）、威廉•钱伯斯（William Chambers）编辑的国内建筑论文集（1759年）和国内建筑中装饰部分的论文集（1791年），其中载有许多关于室内装饰中的壁炉、门、窗和天花板的图。
威廉•钱伯斯是亚当棋逢对手的竞争者，尽管他的作品的风格并不明显，他和亚当都被乔治三世任命为宫廷建筑师。他的作品表明他受到英国新古典主义运动的影响，钱伯斯的父亲是瑞典人，母亲是苏格兰人，在巴黎接受了建筑学的教育，上的是传统主义者布洛笛尔（Jacques Francois Blondel, 1705-1774）开办的学校，他的思想后来成为法国新古典主义的基础。在1750-1755年期间，钱伯斯在意大利继续学习，在这之后，他到伦敦从事建筑事业。他的建筑思想继承了英国的帕拉弟奥主义，再混合了当时新古典建筑师的影响，其中包括苏夫洛（Soufflot）。钱伯斯对亚当的设计持批评态度，指责它们为“玩具式的设计”。
亚当和钱伯斯被任命负责对国内住宅、室内装饰的更新设计，并负责整修旧建筑和全部的建筑设计。在这一时期，从工业革命中发财致富的人开始插手房地产业，用机器生产的预制件也在室内装饰中大量应用，例如铸铁件、浇注的人造石头和大理石，拉毛水泥、仿金铜箔、纸板、地毯和墙纸等。
18世纪后期，由于农业技术的改良，人们的收入也得以增加，这使地主们有钱投入建筑，对乡村的房屋进行改造和翻新。地主们对农场的管理更加尽心了，包括围栏、植树、监督租户，这些活动也扩大了生产、增加了收入。
新古典主义风格的家具
亚当受委托为奥斯特莱（Osterly）、肯德莱斯顿（Kedleston）和锡拉（Syon）庄园设计民用家具，是基于与室内装饰高度和谐相配为出发点的，他不仅创造出新的造型，而且他最终把这些家具成为了一种新的古典风格的作品。他的设计风格后来被许多其他的设计师所采用。但是必须注意到，亚当不是为一般民众设计的，他只是为他的特殊的业主从事设计，而且他的家具也只由同时代的家具制造商来制作，如齐宾泰尔（Chippendale）、赫普尔怀特（Hepplewhite，1700-1786）和谢拉顿（Sheraton,1751-1806）等人。
材料与结构工艺
虽然桃花心木适于用来亚当早期设计的家具的平面雕刻，但是在18世纪后期，更为流行使用缎木（satinwood）和染色槭木（harewood），缎木特别适于用来做饰面单板，有时也有用全实木的。
作为一种装饰技艺，镶嵌木工再度流行。在亚当的家具设计中，其装饰的部份常常与室内墙壁和天花板上拉毛粉饰的阿拉伯式图案相呼应，各种色泽的木材产生一种优雅的效果，以与室内装饰的格调相匹配。镶嵌与彩绘技艺常用在同一件家具上。
彩绘是亚当采用的另一种技艺，它与室内装饰中的粉饰相配合，并在色调上相互呼应，在1770年左右，成为了一种时尚。在圆形或椭圆形的雕饰中常常绘有人或动物的图案，而且在色彩上与室内装饰相匹配。有时，直接在表面上彩绘，或者绘在铜箔上再嵌到家具表面上。
金箔覆贴以各种方式使用，新古典主义风格装饰如羊头、卷叶饰、花瓶、镶嵌的涡卷大量应用在搁板的边部、柱头、垂花饰和望板上。
许多房间里用的家具是镀金的，但是用得最多的是起居室。镀金工艺已同时采用油性的和水性的两种。在抛光技艺方面，无光和高光的两种都用，但有时在同一件家具上既有高光部位，也有无光部位。
所用的材料包括白垩粉、树脂、胶水，它们代替雕刻，来作为浮雕图案的载体。它们用模压件的方式或者是用胶水或钉子覆贴在家具表面上。用垂花饰时需用线来加固。突出的垂花饰是为了装饰镜子，它们或者与桌子雕带连在一起，或是置于它的下方。
亚当式家具
初期的亚当式家具反映了18世纪早期的影响，例如，他受到哥特式趣味的影响，而后者反映在肯特的这一世纪早期的复古式风格上。亚当第一次大胆地应用哥特式风格设计的家具是一把椅子，直到17世纪70年代之前都没有做出来过。这个设计只是一幅设计图，标明的设计年代是1761年，现存于斯尼博物馆（Soane Museum）。这把椅子是为英国阿尼克古堡（Alnwick Castle）附属的教堂设计的（现已被拆毁）。它的哥特式特征从细节上看十分明显，椅背有垂直的尖顶，到顶部再突起，并带有卷叶形花饰、四叶饰；在座面横档的下方有一组带尖端的装饰等。
在亚当一开始把新古典主义风格的细节引入设计时，他应用了洛可可风格的造型形式，但是雕刻在座面横档的图案中，他用了在他后期的设计中常用的全部纹样，诸如斯芬克斯、棕叶饰、叶饰涡卷等等，在椅子的设计中，他在新古典主义风格中走得更远，也许这种风格的椅子是由亚当在1765年建立起来的。细挑的锥形的带槽纹的椅腿和由棕叶饰装饰的背板（这是亚当常用的），表现了他沿着新古典主义风格所走过的轨迹。
亚当设计的奖章靠背椅也许还受到路易十六风格的影响，他注明于1777年4月24日设计图表明了这一点。它的椅背由两个带翅膀的斯芬克斯雕像托住，这个纹样也同样应用在奥斯特莱的大床的上楣中，以作为顶部装饰，而在奥斯特莱的穿衣镜的顶部也采用了这个纹样。在三角檐中，在顶部和下方的角中，则用山尖饰（a criterion）。这把椅子与路易十六风格的主要区别在于后腿的削斜角度，它是典型的英国风味的。
典型的家具及其风格特点
亚当的家具设计中如衣柜、墙边桌（side tables）、窗间矮几（pier tables）、餐厅的供上菜用的桌边桌（dining room sideboards）和镜子，后来的设计师很少会采用，但椅子却是例外。
桌子
亚当设计的桌子数量很多，这些桌子的设计表现了他想把它们与室内装饰协调起来的主张，其造型通常是装饰性的。在亚当成熟的桌子设计中，它们的外形通常轻巧，都是长方形的，但是有的也呈半椭圆形。
桌腿一般是直的锥形，或者是圆的，或者截面是方形的。如果桌腿是方形的，通常会加上一个底座。在装饰工艺中优先采用镶嵌细木工和彩绘。在受力的结构零部件的外廓，镶上一串色泽对比明显的薄单板作边，以取得装饰效果。一张奥斯特莱的桌子有条纹状的台面，充满着异国情调。在望板上刻有短槽线，这在18世纪后期常常采用。
在带有底座的墙边桌中加侧边可能就是受到亚当的影响。一幅作于1767年的奥斯特莱的餐厅画里就有这种桌子。奥斯特莱的一张镀金的桌子最典型地表现了亚当的风格：细长的、上粗下细桌腿，上面有浅浅的的内凹的颈部，荷花饰的柱头，望板上装饰有公羊头图案和圆盘花饰图案，而在望板下方还有悬饰件。在桌子的两边还对称地配有希腊多利安式的瓮形台座，饰以白色和金色。
贮藏类家具
亚当在1770年为奥斯特莱的卧室所设计的衣柜被威廉•依斯公司（William Ince）和约翰•梅耶公司（John Mayhew）青睐而在这两个公司生产，但是对圆花饰的镶嵌由另外的工匠来完成。它的外形是半圆形的，内部中空，用染色槭木（harewood）和缎木（stainwood）进行细木工镶嵌，并雕有酒神的祭司，在圆花饰的中央有维纳斯和丘比特的画像，而镶线均采用镀金的。
亚当的意图是处理好房间内各个方面的协调关系，因此，在同一个房间里，衣柜的细节处理是配合建筑装饰的（如门、天花板和壁炉架等），以取得相得益彰的整体的效果：在望板上复制了带翼的狮像作为圆花饰的托架，采用与室内装饰同样的涡卷叶饰，在衣柜上采用护壁板上用的扭索饰等等。更深层次的相互关系可以从衣柜中的圆花饰外圈的八边形与方格天花板的八边形之间的相互统一。
镜子
镜子在亚当的室内设计中占有突出的地位，在他后期的设计中有两种类型最值得注意的。一种是椭圆形的镜面，镜框雕有复杂的图案装饰，包括穗形装饰、瓮形和斯芬克斯等；另一种是三分镜，这是亚当的一个创新设计，中间一面镜子较高、较宽，两边各有一面镜子，较窄、较低。这与帕拉弟奥式和威尼斯式的窗户有点相同，不同的只是其高度和三分单元的比例。利用背面的人物肖像逐渐变淡来把镜子的三个部份区分开来，从一边到另一边布满穗饰，镜的最高处是一只花瓶，并用棕叶饰、丘比特和叶状涡卷作为顶部的装饰。
谢拉顿风格（Sheraton）（1780 – 1820 ）
他对家具设计的影响，主要是由于他写了四本关于家具设计的书，尤其是那本《橱柜工匠和软包师图册》，影响一代人，因此这个时代的家具以他命名。
谢拉顿风格属于新古典风格，其特点包括线条精致，制作轻巧，对比色镶板，新古典艺术图案和装饰。
谢拉顿风格主要流行于美国联邦风格的鼎盛时期；谢拉顿和亚当兄弟一样，都采用直腿。也是上大下小的锥型，也带沟槽。
椅背条为矩形，中间靠背有瓮形、七弦琴、盾形等，也用彩绘、镶嵌。他设计了很多 桌子，其中有延长用的活动翻板，他也采用桃花心木，花梨木和椴木，人们往往难以分辨他和赫普尔怀特、亚当兄弟之间的风格的不同。毕竟，他们都属于同一时 代，英国最辉煌的时代。
谢拉顿是一个具有实践经验的细木工匠和橱柜制造商，由于这种职业训练的基础和细木工匠的能力，他总是为其他橱柜制造商提供设计。他的著作《橱柜制作师和软包师图册》在1791年至1794年间分四部份出版，很好地表述了18世纪最后10年间的家具趋势。后来，他出版了《橱柜制作师辞典》（1803年）和《百科全书》（1805年）。
根据亚当•布勒克(Adam Black)，这位后来大英百科全书的出版人的描述，谢拉顿在1804年处于窘迫的经济困境中：“他住在一条昏暗的街道上，他的寓所一半是工场，一半则是他的住处。他看上去像是一个衣衫褴褛的卫理派牧师，穿着破旧的黑色外套。我和他全家一起用下午茶，他自己前面放着一个带托盘的杯子，妻子的带托盘的杯子给我用，妻女只好用一只单柄的金属小杯。他看上去是一个不错的人，而且颇有几份天赋。他曾经是一个橱柜制造商，现在却是一个作家和出版人，教人家画画的教师，我认为，他偶尔还会去布道。我在他那儿工作了一个星期，做一些脏累的活，写了几篇文章，试图把他的工场整理得有点头绪，在一片肮脏和布满臭虫的环境中干活，当他用半个畿尼（注：旧英国金币）付给我酬劳的时候，我都有点不好意思从这个贫穷的人手里接过这份钱。”
1806年，谢拉顿在贫病交迫中终其一生。在董玉库先生等编著的《西方历代家具风格》中曾深刻地指出：“也许是谢拉顿终生贫困的原因，认识到家具的实用性，认识到家具的造型美应体现在形体的处理上，复杂的装饰不能代替实用性。这种典型的英国风格显示出来的轻便和朴素感，在欧洲家具史上是前所未有的，可以说是现代家具的先声，宣告了英国古典家具的终结” 。
典型的家具及其风格特点
坐类家具
椅子的尺度很轻巧，多用直线形。在谢拉顿的《图册》中，他也介绍了盾形的靠背，但是他主张采用矩形的靠背。椅背中部装饰性的薄板竖直于椅的背部，并采用如瓮形、穗形和竖琴形。
椅背中心突出的部份有时就是装饰性的薄板突出椅背顶部的结构性零件，常常采用矩形，但有时也采用穹形。偶尔椅背也会采取圆柱形零件来组成，在椅背框架零件中，也会采用逐渐变细的曲线形杆件，它们使直线形的外廓变得柔润。椅背生根于横档上方，但是这根横档高出座面几个英寸。谢拉顿喜欢采用上粗下细的锥形腿，但是有时也采用圆形截面或方形截面的锥形腿。椅子下部一般不设横档。在圆柱形腿中常雕有纵向的槽线，而在收口处加上一个圆环。
有些扶手是向下弯曲的，几乎都是从椅背的顶部向下伸展的，而另一些直线形的扶手则是落在向内弯曲的扶手撑档上。有时，扶手撑档做成带槽线的花瓶形状。扶手撑档与椅腿连成一体，或者与座面的横档连成一体。座面的形状通常是梯形的，但有时也做成圆形的。软包盖过横档，或者在部分软包的横档下方再加上一条装饰性的横档。
椅子常用的材料是桃花心木，但是质地较软的木材也会采用，对后者来说，常常配以与室内装饰相协调的彩绘。有一些是采用黑色的日本漆，用彩色的花卉图案来装饰，而另一些则采用白底镀金的装饰。
桌子
谢拉顿设计了许多种桌子，其中有彭布鲁克桌（Pembroke tables）、餐桌、窗间矮几（pier tables）、墙边桌、可放置针线用品的工作台和沙发茶几。彭布鲁克桌是最具实用性的一种，常常作为用餐的桌子。它带有两片活叶，在固定的桌面下方的望板上有一个抽屉。谢拉顿设计的彭布鲁克桌花样百出，如其中有暗藏的空格，抽屉、架子，可以存放一些用于写字、做针线活的日用品等，这些部分可以利用棘轮机构升高或放低。桌腿一般是方形的，而且上大下小呈锥形，脚部或带有青铜帽或带有脚轮。
窗间矮几设计得极为优雅，其中采用了横档，在《橱柜制作师和软包师图册》一书中，有几张设计图是采用凹形造型的横档的。缎木单板用于覆贴台面，而彩色装饰也用得很多，上面有彩绘的人物、植物的图案、古典的花瓶；桌边的图案也是彩绘的，其中有用圆花饰的。
在《橱柜制作师和软包师图册》一书中，还突出了工作台的设计。这些设计更具有实用必，例如同一张工作台既可以供妇女们做针线活，又可以用来作写字用。英国维多利亚—艾尔伯特博物馆存有一件原作，其中在架子上挂有一个袋子，架子可以像抽屉一样滑动，而它的台面用铰链连接在前面上，可以抬高呈倾斜状态，用来写字。
贮藏类家具
书橱和带有上面带有书橱的写字桌（secretary bookcases）通常是高型的，分两层。上面的一层有两扇玻璃门，下面的一层根据功能要求有不同的结构。其中有一个设计，有一个鼓形的挡块，台面可落在它的上面，在下方，门遮住书架的搁板。有一个带有书橱的写字桌，它的顶部做成穹形，用优雅的叶形图案装饰。与赫普尔怀特不同，在谢拉顿的设计中，对上光的柱子的外形设计，他喜欢较细的柱子，而其曲线部分则延伸得更长。谢拉顿的另外一些设计特点是，运用拉长的椭圆，部分的椭圆和重叠的椭圆，书橱两侧的半露柱的顶部有时采用爱奥尼柱头装饰。
床
在《橱柜制作师和软包师图册》一书中，相比于富裕的顾客通常要求的来说，床的设计是一些普通的设计，但是所推荐采用的床幔却是相当繁复，穗边的挂布和奢华的装饰占了很大部分。四柱床是18世纪后期最常用的，它的特点是圆形的床柱，大多数都开有沟槽，从车制的花瓶自下向上呈锥形；而柱的基部则是普通的四方形，床柱的高度有8至9英尺。
装饰
装饰的图案和纹样有许多种，从意大利文艺复兴到古典的各种式样一应俱全。在各种装饰细节中，亚当是始作俑者和主要领军人物，但是仿照他做的设计师却并不多。主要的图案和纹样是：圆盘花饰、瓮、垂花饰、荚形、麦穗、卷叶饰、沟槽（用于腿、半露柱、望板）、径向扇形、古典人物、神话中的景象、花圈、棕叶饰、怪状人面装饰、半圆形（通常与幅射状的图案相匹配）、圆雕饰、阿拉伯花饰、帷幔的垂花饰、交错的葡萄蔓条装饰、怪兽（斯芬克斯、带翼的狮子）、动物图案（狮、各种鸟类）、扭索饰、卵形和箭形饰、带状条纹、公羊头、耶稣像、七弦竖琴等。诸如奇形怪状的图案、荚形、圆盘花饰图案和纹样，谢拉顿用的要比赫普尔怀特少。对彩绘的人物和天然的植物图案，谢拉顿比赫普尔怀特要用得广泛，但是赫普尔怀特也采用一些。
正因为英国的家具在这一时期如此地辉煌，大师辈出。他们不太理睬欧洲的设计风格的潮流，以致于后来反而较慢进入现代，英国人徘徊于大师的阴影下。
其他：
姆玛士 薛莱顿
18世纪最伟大的设计家汤姆玛士’薛莱顿(Thomas Sheraton)是橱柜製作和镶嵌的名家。
薛来登式是18世纪乔治时期中的一种风格，汤玛士·薛来登担任过教师、牧师、书商，是一位评论时事小册子的作者，当然也是一位家具设计师，他自己不是工 匠，但他所著的四本有关家具设计的图书对家具工匠影响很大，当时一些家具定单也经常转向那些根据薛来登设计的工匠，薛来登是第一个制作成对单人床、卷盖式 书桌、腰子桌和两用家具的设计师。
薛来登式继承古典线条，薛莱顿明显地变造(adapted)许多路易16的风格，不过他也加入自己的构想(conceptions)和艺术知识，结果，突显出所有薛莱顿家具，精巧优美，令人赏识之造形及正确的几何比例等特色。他的作品总是显示出古典高贵(classic dignity)，精緻(refinement)和严谨(restraint)。
薛莱顿非常依仗垂直线条而使他的设计纯净(purity)与美丽，他从不设计短曲线，如果他用短曲线的话，那一定是优美的弯曲(graceful sweep)。
薛莱顿大量使用椭圆形(oval)，而竖琴(lyre)，细长的瓮(slender urns)和格子花样(lattice work)就是此时的特色。细稜脊线饰纹(reeding)和凹槽饰纹(flutings)也是此风格特点。他使用花饰(swags)，圆锥形贝壳(cock-shell)，星形(star)，扇形 (fan shapes)和小的装饰圆盘(ornamental disks)。镶嵌(inlay)為他最爱的装饰，并且使用许多美丽的木材。车工(turning)，薄片贴面(veneering)和漆绘(painting)亦常使用。雕刻则显细緻(delicate)轻巧(light)。
薛来登的设计其外观修长、高雅而细致，且结构坚固而耐用。腿足细长，常为圆柱形，渐尖状，并带有细棱脊线，但决不会是卡不里腿，所有家具比例均佳，主要都是直线条。薛来登的设计受到亚当、路易十六和法国帝政式等的影响很大，但其装饰简朴，镶嵌和拼花镶嵌被大量用作装饰，雕刻多偏古典、传统，图案一般采用羊齿、贝壳、椭圆、垂花饰等。薛来登以桃花心木制作餐厅、房间和图书馆家具,以玫瑰花木、椴木和漆绘家具制作会客室家具,其垫装布料包括素色、条纹、花缎、丝绸和锦缎等,偶尔也采用藤材。
薛莱顿深知结构之重要。虽然他的家具很轻巧，但它结构坚固。腿很细长且通常為圆柱形(round)，渐尖形(tapered)并加上稜脊线装饰 (reeded)，另一型则為方形(square)，渐尖(tapered)；然在他晚期，有些桌腿则车成漩涡(spiral turned)，并加上莨苕叶(acanthus leaf)装饰。脚常不明显。他使用和赫伯怀特(Happlewhite)一样的铲形脚(spade foot)，块状脚(block foot)，偶而也使用些微向外弯曲之法国式脚。
薛来登式椅子高雅得体,比例优美,其中大部分都是方形椅背,镂空雕刻,图案变化丰富,如回纹格子镶阪,七玄琴、车枳立柱、盾形和编藤等。每张椅子中间背板都立在横框上,中间嵌板往往稍许突出椅脑。早期的椅子为渐尖脚,后期的式样有螺旋形车枳,圆形腿常呈向外展开状,有些椅子有弓形或弯曲的前座档,扶手呈优雅的曲线形,从后面延伸至前面支柱,而前面支柱通常是由前腿延伸上来,椅座是长方形,但向后逐渐变小,薛来登椅常将椅垫的座框显露在外。
典型的薛莱顿椅背為方形，中间嵌板(panel)稍稍凸出於椅脑(top rail)，椅背下端的横档(lower rail)通常和椅座保持向上分开。扶手从椅柱高处开始，向下以”S”形延伸滑行至扶手支柱(supports)，而扶手支柱通长是由前腿向上延续的。
薛来登式餐具柜和桌子两者都有与椅子相似的修长渐尖腿,而且往往没有下横档,餐具柜一般都是直线条,只有在转角处和正面才有外凸曲线(与赫伯怀特的设计恰好相反,赫伯怀特的设计角落多为凹曲线),一般都有实用的抽屉和酒柜。薛来登设计过许多种桌子,有些为三座式和活叶桌面,还有些呈椭圆形。其书柜顶板常有各种形状墙，而玻璃门上则饰以窗格,沙发很优雅,腿足轻巧修长。
薛莱顿最喜爱用桃心花木，但他也擅把各种木材用在一起。镶嵌时，他使用缎木(satinwood)，鬱金香木(tulipwood)，篠悬木(sycamore)和玫瑰木(rose wood)等。
虽然赫伯怀特和薛莱顿之设计很相似，但薛莱顿使用较多下撑构造(under-bracing)，且常用Ｘ形的下横档(stretcher)；另外，赫伯怀特将椅垫覆盖到椅裙(apron)而薛莱顿则让部分座框(seat frame)显露出来。
薛莱顿设计至今仍然流行，不过市场上有些已经过很多的修饰(modification)。
薛来登风格在如今有大量的仿制,它与其他乔治亚式后期的家具、路易十六和邓肯怀夫式都很相配。
美国
邓肯 怀夫
(Duncan Phyfe)19世纪时在美国工作，并大大地受到赫伯怀特 及薛莱顿的影响，但基本上他所製作的家具仍属创新。
虽然类似英国工匠製做的家具，但邓肯怀夫仍具有自己的特性而独树一格。
邓肯怀夫早期家具与赫伯怀特及薛莱顿一样美丽，线条风格也类似。从受到英国名家的影响，邓肯怀夫又将其风格转向法国帝政式，他这一系列的作品被认為比他早期作品為差。
他自己也形容像似〝屠夫家 具〞。因為家具厚重，缺少早期家具的美丽与优雅。邓肯’怀夫大量依仗装饰如茛苕叶形、椭圆形、羽毛、竖琴形。他也使用雕刻、车枳、薄片贴面、细稜脊线和镶 嵌。
早期作品中，他只偶而使用黄铜，但晚期就大量採用。邓肯‘喜欢採用桃花心木，而他所创作的家具仍在现代房间使用。
此风格因美国的橱柜制造师邓肯·法伊夫而得名，有些艺术历史学家认为邓肯·法伊夫风格是亚当、谢拉顿、赫伯怀特和帝国风格的改良和提炼的基础之上而形成，其特点包括有雕刻和带凹槽的腿，饰有新古典艺术图案。
美国联邦家具
1783年，美国的独立战争获得胜利，相继建立了联邦政府、联邦政党及联邦首都，在家具史上也将独立后至19世纪上半期的家具称为联邦式（Federal Style），联邦时期，美国的新古典家具开始流行，它接受了英国和法国的影响，形成一种新的综合风格。
美国新古典家具形体小巧、精致。在结构上，较为刚健的直线再度流行。碗橱、边柜、写字台等贮藏家具均以优美形式出现，沙发、长榻、四柱床等起居家具也具有舒适而悦目的形式。新出现的一种叫做“如意椅”的新式座椅，采用木材或竹子的框架，编草或编藤的坐垫、细骨式的靠背，在形体上具有淳朴而灵巧的感觉。新古典家具广泛采用品质较佳而色泽较淡的樱桃木、梨木、枫木、椴木等。雕刻装饰也转向浅浮雕的方式，贴木技术精巧。
自独立战争胜利后，美国在政治上脱离英国而转向法国，因而法国路易十六式的室内装饰和家具风格也大量传播到美洲新大陆。当英美邦交正常化之后，英国 的家具式样再度传入美国，使美国联邦时期的家具又受到英国家具风格的冲击，这一时期主要受到亚当式、赫普尔怀特式和谢拉顿式新古典主义家具风格的极大影 响。
19世纪初期，美国家具又吸收了法国帝政式家具的造型特点，经过改良之后形成了美国帝政式家具。殖民地时期，纽约是以荷兰人为主的中心城市；到了联邦 时期，纽约又成为美国家具生产的中心，在这里云集了来自美国各地的家具师，其中最引人注目的是邓肯•法夫和拉纽伊埃。
邓肯・法夫 （Duncan Phyfe，1768-1854年）是一位工艺师，他制作的家具主要使用圣•多明各（Santo Domingo）产的优质桃花心木，因此在西印度群岛的木材工作者中都将优质的桃花心木称为“邓肯・法夫木”。他的初期作品明显体现出谢拉顿风格，后期作 品主要受法国的执政内阁式和帝政式风格的影响。Duncan Phyfe既跟随欧洲的新潮流也使用它自己的红木雕刻特征如—竖琴、小薄片、撑展的或向外展开的腿、带基座的桌子、铜件、金属滑轮和刻槽装饰。
邓肯・法夫设计的椅子有直腿和弯腿两大类，通常在人们直接注视的地方饰有雕刻或Reeding；椅腿及桌腿多采用流畅曲线构成的人字形，体现受古典主 义的影响，椅背较矮，有卷曲形的顶板，常使用藤靠背和交错式靠背板，竖琴形靠背板是其主要代表。法夫设计的桌子支架大多数为竖琴形或柱头形，有时采用3条 腿，高级桌腿还常用黄铜包脚。他的得意作品还有缝纫桌、梳妆桌、床等，他设计的沙发采用古典的线条和雪撬前端式扶手。
邓肯设计的怀夫式靠椅感觉轻巧而华贵，椅背呈方形，中间镶有造型单纯而高雅的古琴或椭圆饰板。椅背边柜从上端往下作圆滑弧度向前微伸，与椅座边框连接，通过膝部的连接以后再发展到腿部，在结构上形成了完整而严密的效果，边框正面并刻有凹槽装饰，使整个弧线的发展产生适当的节奏感。
美国新古典家具的设计上非常重视高雅气派的表现，因而在装饰上多采用莨苕、麦穗、玫瑰花结、狮面、狮爪等古典图案。同时，在制作上兼顾木质的轻巧和坚固工，以桃花心木为主要材料。
可以说，新古典家具完美高雅而不做作、抒情而不轻佻，是历史上古典文化为今所用的典范，也是目前世界范围内家具市场中最受欢迎的一类家具形式
夏克——震颤教
震颤教是一个宗教组织，起源于1774年，由教母Ann Lee带着几个门徒从英国逃到美国纽约地区，建立自给自足，与世隔绝的宗教社区，他们实行财产共有制，崇尚简朴有秩序的生活，重视劳动，把它看成一种道德 义务；在美国新英格兰地区震颤教逐渐吸引了一批门徒，到1840年左右，达到6000多人，共有19个社区，到今天还在继续的只有缅因州(Maine)的 Sabbathday Lake一个了，其他都变成了博物馆。
他们的家具在设计上都很简单、直接；结构坚固，往往也有很好的比例以及迷人的细部。他们几乎不加任何装饰，又一成不变地採用当地木材如松木、胡桃 木、槭木和水果木来製作，夏克製品可说是最好的美国乡村式样。
美国震颤教(Shaker), 又名夏克，想到她对现代家具设计的影响，觉得很有必要介绍一下。
一般提到西方的现代家具，我们大都想到的是北欧风格，对震颤教的家具并不了解，更想不到北 欧的现代家具与她之间的紧密联系，
图中左侧中的摇椅是震颤教最经典的一个家具，以板条靠背和直线为特点，又叫梯背椅，1850年左右诞生于美国新罕布什尔州的 一个震颤教社区（坎特伯雷社区），150多年后仍深受人们的喜爱。
这款椅子的姊妹扶手摇椅（图中右侧）1927年引起了丹麦现代设计重要人物Kaare Klint的注意。
Klint当时是哥本哈根装饰艺术博物馆的联合馆长和皇家艺术学院家具系系主任，他定购了一张#7摇椅作为研究和学习的对象, 从他后来（1936年）设计的church chair(下右图）中，可以明显看到夏克椅的影子——梯背和直线。
不仅Klint,丹麦现代设计的另外两位大师Mogensen和Wegner对夏克家具也很熟悉，Mogensen于1944年根据夏克低背椅原型 设计了FDB chair（又称J39），1947年又根据夏克的支架桌设计了shaker table(夏克桌）而Hans Wegner1944年设计的J16摇椅和1984年设计的PP124摇椅也都可以看到夏克摇椅的影子（腿部）
所以西方有不少人认为夏克家具是丹麦现代家具的先驱，直到现在，都有不少北欧设计师到美国震颤教的博物馆来学习和研究。
因为崇尚劳动，震颤教吸引了不少能工巧匠的加入，他们用智慧和双手表达了自己的生活哲学，可以说他们的创造是真实地反映生活和内心的，很纯粹；震颤 原本鄙视和排斥一切商业活动，但后来的发展使他们不得不与外界进行一些商业活动来换取其他的必需品，这才使这些优良的作品流传开来
夏克大部分的家具是以老松木製造，但也有使用槭木、樱桃木、苹果木和梨木等。夏克式家具主要特色 之一是很轻巧，可以任意移动以便清扫。
最早的椅子和桌子都涂上油漆或著成红色。后来，夏克教徒则採取非常淡的著色，所以木纹清晰可见。在 1800~1860年之间，夏克教徒製作一种带有鞋形脚的支架型桌子。夏克式箱匣仅有简单的饰边。
没有黄铜五金。抽屉上的木手把都车成蕈状。柜脚是尖角支 架形，而狭窄的碗柜门上则配以精巧的锻铁门扣。许多箱匣、碗柜及橱柜都固定嵌在房间内。因宗教势微，外在影响介入设计中，轻巧简单的线条因而消失。
今日， 仍有许多公司仿製夏克式设计的乡村家具。
德国
彼德麦尔(1800-1850)
到了19世纪初期,德国中产阶级的市民不喜欢先前当地流行的巴洛克式和洛可可式,于是德国设计家和工匠们开始生产简单、坚固并多少有些呆滞 的家具,以代表执政内阁及法国帝政式的日尔曼版本,而此风格之名来自于“彼得麦爸爸”,他是一位代表典型德国中产阶级所虚构的幽默人物。
由 于此风格代表许多设计家和工匠的作品,原先家具就有许多不同的变化。如今的复制品包括occasional chairs、桌子、秘书桌、餐厅组合房间家具,所有的设计以功能实用为主,没有过多的装饰性雕刻。桌子和橱柜(见图1)有方形线条,且以简单的透眼设 计。椅子(见图3,4)舒适而坚固,并加上厚厚的座垫,椅腿笔直从上到下渐细,有时出现稍许弯曲(见图6),桌腿通常都为圆直,往往与底座相连(见图 2,7)。装饰物包括当地水果花草、家畜和绘画雕刻的细部等,材料选用以槭木、桦木、白梓、桃花心木与水果木等。
彼德麦尔式家具可与美法地方及18世纪经典风格的家具相配,并以其线条和装饰简单而适用于现代的装潢居室。
包浩斯设计学校
历史背景
包浩斯係德国 於1919年在威玛所创立之艺术设计学院。虽然它只维持14年就被希特勒关闭，但它的全体教员及学生都觉得有责任把新的国际风格具体化，这新国际风格完全地改变家具设计及製造的特性。
欧洲工业革命之前的手工工艺生产体系，是以劳动力为基点的。而工业革命后的大工业生产方式则是以机器手段为基点。手工时代的产品，从构思、制作到销售，全都出自艺人（工匠）之手，这些工匠以娴熟的技艺取代或包含了设计，可以说这时没有独立意义上的设计师。工业革命以后，由于社会生产分工，于是，设计与制造相分离，制造与销售相分离。设计因而获得了独立的地位。然而大工业产品的弊端是：粗制滥造，产品审美标准失落。究其原因在于：技术人员和工厂主一味沉醉于新技术、新材料的成功运用，他们只关注产品的生产流程、质量、销路和利润，并不顾及产品美学品味。而另一个重要的原因也在于艺术家不屑关注平民百姓使用的工业产品。
因此，大工业中艺术与技术对峙的矛盾十分突出。19世纪上半叶，形形色色的复古风潮为欧洲社会和工业产品带来了华而不实、繁琐庸俗的矫饰之风，例如罗可可式的纺织机、哥特式蒸汽机、以及新埃及式水压机。产品设计中如何将艺术与技术相统一，引发了一场设计领域的革命，以下三个运动作为标志，也是在包豪斯产生之前欧洲艺术设计领域中具有重要意义的革命。
威廉 莫里斯——工艺美术运动（Art and Crafts movement)”
19世纪后期英国人威廉·莫里斯发起的“工艺美术运动（Art and Crafts movement)”。
发起人威廉·莫里斯对当时出现的缺乏艺术性的机械化批量化产品深恶痛绝，他同时十分反对脱离实用和大众的纯艺术。1861年，莫里斯与友人合作成立了一家“绘画、雕刻、家具和金属制品美术工匠公司”，这在艺术设计史上具有重要意义：首先由美术家亲自设计并组织生产的机构，但其背离了工业革命的必然趋势，否定代表新生产力的大工业机器生产，使他不可能从根本上解决机器生产产品技术与艺术的矛盾。
1900年前后以法国和比利时等国为中心的新艺术运动
主张艺术与技术结合，提倡艺术家从事产品设计。主要成就体现在家具与室内设计方面，主要贡献在于继承了英国“艺术手工艺运动”主张的技术与艺术相结合，并使这种新的设计理论和观念在欧洲各国得到了比较广泛的传播。其局限在于否定了工业革命和机器生产的进步性，错误地认为工业产品必然是丑陋的。
威尔德——”工艺与艺术的结合”
比利时十九世纪末二十世纪初最为杰出的设计家与设计理论家，无疑应推凡·德·威尔德（Henry Vaan de Velde），威尔德出身画家，后来也当过建筑师，1890年他为结婚选购家具时，感到市场的所有用品都”形态虚伪”，从而开始自己动手设计大部分用品，这使他立志毕生从事设计活动和设计改革，在这一点上，他和威廉·莫里斯颇为相似。
威尔德的设计思想在当时是相当先进的。早在十九世纪末，他就曾经指出”技术是产生新文化的重要因素”，”根据理性结构原理所创造出来的完全实用的设计，才是实现美的第一要素，同时也才能取得美的本质，他提出了技术第一性的原则，并在产品设计中对技术加以肯定。1902年至1903年间，威尔德广泛地进行学术报告活动，并发表了一系列文章，从建筑革命入手，涉及产品设计，传播新的设计思想，主张艺术与技术的结合，反对纯艺术。
威尔德到魏玛之后，思想有进一步的发展，他认为，如果机械能运用适当，可以引发设计与建筑的革命。应该做到”产品设计结构合理，材料运用严格准确，工作程 序明确清楚”，以这三点作为设计的最高准则，达到”工艺与艺术的结合”。在这一点上，他已经突破了新艺术运动只追求产品形式的改变，不管产品的功能性的局 限，推进了现代设计理论的发展。
1906年他考虑到设计改革应从教育着手，于是前往德国魏玛，被魏玛大公任命为艺术顾问，在他的倡导下，终于在1908年把魏玛市立美术学校改建成市立工艺学校，这个学校成为战后包豪斯设计学院的直接前身。
海尔曼 穆特修斯——艺术、工业、手工艺合作水平，明确指出机械与手工艺的矛盾可以通过艺术设计来解决。
二十世纪初的德国工业同盟或德国制造同盟——这是一个半官方机构，旨在促进工业产品设计。这也是世界上第一个由政府支持的促进产品艺术设计的中心，在德国现代艺术设计史上具有非常重要的意义。
其中心人物为海尔曼·穆特修斯。他洞察到英国工艺美术运动的致命弱点在于对于工业化的否定，因而确立了“艺术、工业、手工艺合作水平，明确指出机械与手工艺的矛盾可以通过艺术设计来解决。英国手工艺运动认为手艺比机械生产优越，而工业同盟提倡认识两者之间的差别；穆特修斯从设计目的热情地为标准化和机械的价值争辩，他认为简单和精确既是机械制造的功能要求，也是20世纪工业效率和力量的象征。工业同盟的努力想要把艺术家和手艺人与工业融化为整体，去提高大量生产的功能和美观质量，尤其对低成本的消费产品。
格罗皮乌斯——包豪斯设计学院创立
包豪斯的创始人格罗皮乌斯在其青年时代就致力于德意志制造同盟。他区别于同代人的是，以极其认真的态度致力于美术和工业化社会之间的调和。格罗皮乌斯力图探索艺术与技术的新统一，并要求设计师“向死的机械产品注入灵魂”。他认为，只有最卓越的想法才能证明工业的倍增是正当的。
格罗皮乌斯关注的并不只局限于建筑，他的视野面向所有美术的各个领域。文艺复兴时期的艺术家，无论达芬奇或米开朗基罗，他们都是全能的造型艺术家，集画家、雕刻家甚至是设计师于一身，而不同于现代社会中分工具体化了的美术家，包豪斯对建筑师们的要求，也就是希望他们是这样“全能造型艺术家“。包豪斯的理想，就是要把美术家从游离于社会的状态中拯救出来。因此在包豪斯的教学中谋求所有造型艺术间的交流，他把建筑、设计、手工艺、绘画、雕刻等一切都纳入了包豪斯的教育之中，包豪斯是一所综合性的设计学院，其设计课程包括新产品设计、平面设计、展览设计、舞台设计、家具设计、室内设计和建筑设计等，甚至连话剧、音乐等专业都在包豪斯中设置。而这一教育思想缘自德国的缪司运动。
第一阶段(1919—1925年)，魏玛时期。格罗皮乌斯（WALTER GROPIUS）任校长，提出“艺术与技术新统一”的崇高理想，肩负起训练20世纪设计家和建筑师的神圣使命。他广招贤能，聘任艺术家与手工匠师授课，形成艺术教育与手工制作相结合的新型教育制度；
第二阶段(1925—1932年)，德绍时期。包豪斯在德国德绍重建，并进行课程改革，实行了设计与制作教学一体化的教学方法，取得了优异成果。1928年格罗皮乌斯辞去包豪斯校长职务，由建筑系主任汉内斯·梅耶（HANNS MEYER）继任。这位共产党人出身的建筑师，将包豪斯的艺术激进扩大到政治激进，从而使包豪斯面临着越来越大的政治压力。最后梅耶本人也不得不于1930年辞职离任，由L·密斯·凡·德·罗（L MIES VAN DE ROHE）继任。接任的密斯面对来自纳粹势力的压 力，竭尽全力维持着学校的运转，终于在1932年10月纳粹党占据德绍后，被迫关闭包豪斯。
第三阶段(1932—1933年)，柏林时期。L·密斯·凡·德·罗将学校迁至柏林的一座废弃的办公楼中，试图重整旗鼓，由于包豪斯精神为德国纳粹所不容，面对刚刚上台的纳粹政府，密斯终于回天无力，于该年8月宣布包豪斯永久关闭。1933年11月包豪斯被封闭，不得不结束其14年的发展历程。
包豪斯由魏玛艺术学校和工艺学校合并而成，其目的是培养新型设计人才。虽然包豪斯名为建筑学校，但直到1927年之前并无建筑专业，只有纺织、陶瓷、金工、玻璃、雕塑、印刷等科目，因此，包豪斯主要是一所设计学校。在设计理论上，包豪斯提出了三个基本观点：①艺术与技术的新统一：②设计的目的是人而不是产品：③设计必须遵循自然与客观的法则来进行。这些观点对于工业设计的发展起到了积极的作用，使现代设计逐步由理想主义走向现实主义，即用理性的、科学的思想来代替艺术上的自我表现和浪漫主义。
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